Большую часть информации об окружающем мире человек получает через органы зрения, на втором месте после органов зрения идут органы слуха. На долю же остальных трех органов чувств приходится сравнительно немного, хотя и они, безусловно, крайне важны.

Мы тем более убедимся в первоочередном значении зрения и слуха, если обратим внимание на то, что для восприятия не просто внешнего мира, но произведений искусства остальные три органа чувств не дают нам почти ничего. А ведь произведения искусства занимают все большую часть внешнего мира, в этом состоит одна из существенных сторон хода истории. Другие, помимо зрения и слуха, органы чувств важны разве лишь для восприятия произведений кулинарного искусства и искусства пошива одежды, но подобные виды искусства, сколь бы они ни были важны, не являются чем-то высоким. Ни одного повара или портного, сколь бы они ни прославились своим мастерством, и близко нельзя ставить рядом с Шекспиром, Рембрандтом или Бахом. Существенной стороной скрипок Амати, Страдивари или Гварнери является не то, что они гладко отполированы и приятны для осязания, а то, что они издают уникальные звуки.
Искусства, важные для трех «низких» органов чувств, не стремятся отразить внешний мир, они удовлетворяют в основном простые потребности людей, к которым лишь частично примешиваются идеальные потребности, и потому эти искусства пользуются не условными элементами, а самыми что ни на есть натуральными элементами, предназначенными для непосредственного потребления их людьми и уничтожения их в процессе этого потребления. Это — пищевые продукты, материал для одежды и тому подобное. Высокие искусства стремятся отразить внешний мир, изобразить человека и другие явления природы. Эти искусства удовлетворяют не простые, а идеальные потребности людей. Воспроизвести мир в его полноте и целостности искусство бессильно, да это, собственно, и не нужно. Чтобы отразить мир настолько, насколько это вообще возможно в искусстве, высокие искусства пользуются условными элементами, имеющими значение лишь для мыслящего существа, для человека. Хотя используемые в высоких искусствах основные условные элементы состоят из тел природы или из их свойств, например, мрамора, красок, звуков и т.п., однако здесь заранее предполагается, что в пределах данного искусства эти тела и свойства имеют несколько иное значение, чем вне этих пределов. Для любого животного натюрморт, на котором изображены свиной окорок, зелень и прочая снедь, есть не более, чем кусок холста. Художник использует для создания произведений живописи не действительные свиной окорок и зелень, а холст и краски. Человек способен анализировать явления внешнего мира, разделять их на стороны, отвлекаться от одних сторон и обращать внимание на другие. Животное ко всем явлениям внешнего мира подходит всегда с участием всех своих органов чувств. Сколько бы на телеэкране ни демонстрировалась сцена трапезы, сидящая рядом собака не ощутит в себе возрастания аппетита, для нее телеэкран — это просто большая мигающая лампа. Разумеется, можно выработать у животного условный рефлекс повышенного слюноотделения и при виде вышеуказанного натюрморта, но содержание данной картины не имеет к этому слюноотделению ровно никакого отношения. С таким же успехом для выработки данного условного рефлекса может быть использован любой другой предмет или явление, например, звонок или загорающаяся лампочка в те часы, когда животное обычно приступает к приему пищи. Фарфоровая статуэтка, изображающая кошку, не имеет для действительной кошки ровно никакого значения, для нее резиновый мячик даже лучше — по крайней мере с ним можно играть. Если предмет своими свойствами не удовлетворяет хотя бы одному из органов чувств животного, например, обонянию, он тут же теряет для животного значение, хотя бы это было чучело его собрата в животном царстве. Правда, котенок, например, оказавшись у зеркала, некоторое время никак не может разобраться в том, что перед ним и с ним самим происходит, он пытается даже посмотреть — что находится с другой стороны зеркала, но очень скоро инстинкт срабатывает, и зеркало перестает интересовать его, оно ему более скучно, чем та веревочка или мячик, которыми вы с ним играетесь. Потому что игра вооружает котенка для будущей борьбы, для охоты на мышей, тогда как верчение у зеркала не вооружает его ничем, не способствует его развитию.
Следовательно, для восприятия произведений искусства нужны не просто зрение и слух, нужны зрение и слух, в которые привнесено размышление, способность отвлекаться от тех свойств вещей, которые в данном отношении являются второстепенными. Но то, что для человека важно и что второстепенно, зависит от его умственного развития, от свойств его характера. Ребенку может нравиться какая-нибудь ярко раскрашенная картинка, но с возрастом человек приходит к пониманию того, что картина должна поражать нас не кричащими красками или фигурами, изображенными на ней, а должна поражать нас своей верностью действительности. Взрослый человек с развитым вкусом смотрит на кричащие картины, как на раскрашенные детские погремушки.
Одни искусства обращаются к зрению человека, другие — к слуху, третьи — к зрению и слуху одновременно. И все они в той или иной мере обращаются к нашей способности воображения. Условные элементы, которыми пользуется искусство, делятся на основные и второстепенные. Основные элементы образуют рода искусства, каковы живопись, музыка, скульптура, литература, танец, театр, кино. Второстепенные элементы, различный их порядок и степень интенсивности образуют жанры внутри этих родов. Второстепенные элементы могут исчезать, а род искусства тем не менее остается существовать. Например, музыка не перестает быть музыкой от того, что из песни выбрасывают слова. Основные же элементы не могут исчезнуть без того, чтобы вместе с тем не исчез данный род искусства.
Всякий род искусства использует в качестве своей основы свои особые элементы, т.е. они являются основными только для данного рода искусства. В живописи это мазок краски того или иного цвета и нажима; в музыке — звук той или иной высоты, длительности, силы и тембра; в литературе — слово; в танце — движение тела, пластика; в скульптуре — кусок дерева, камня, металла и т.д. Из характера составляющих его основных элементов вытекают особенности того или иного рода искусства, его достоинства и недостатки. Так, например, произведение живописи требует гораздо меньше времени для восприятия, чем, например, ознакомление с каким-либо литературным произведением. Но зато одно литературное произведение может передать нам или заставить прочувствовать больше мыслей, чем множество картин. Одни рода искусства более доступны простому народу, другие менее доступны — и в смысле материально-финансовом, и в смысле наличия свободного времени, и в смысле интеллектуальном.
Всякое искусство не стоит на месте, а развивается. Но в истории каждого народа есть такой период, когда тот или иной род искусства или все оно в целом достигали наибольшего расцвета. Такой век обыкновенно называют золотым. Так, например, золотым веком английской литературы является XVI-й, отчасти XVII-й; испанской — XVII-й; немецкой — XVIII-й, отчасти XIX-й. Золотым веком итальянской живописи является XVI-й, а голландской и фламандской — XVII-й. Золотым веком немецкой музыки является XVIII-й, отчасти XIX-й. А для русского искусства, будь то музыка, живопись, литература или театр, золотым веком оказался XIX-й, отчасти XX-й. Золотой век в искусстве того или иного народа характеризуется не какими-либо отдельными гениальными произведениями, но обилием талантов, обилием великих мастеров и еще тем, что эти мастера делают шаг в развитии не только национального, но мирового искусства вообще, благодаря чему данное искусство той или иной нации становится самым передовым в мире.
А быть передовым значит наиболее верно и правдиво отражать жизнь. Правдивость изображения жизни в искусстве зависит не от того, какие из основных элементов в нем используются. Музыкальными звуками можно столь же правдиво изобразить жизнь, как красками или словами. Рода искусства отличаются один от другого не правдивостью изображения жизни, а полнотой ее изображения. Некоторые рода искусства полнее отражают жизнь, чем, например, живопись, поскольку они объединяют в себе несколько искусств. Правдивость изображения жизни зависит от того, как основные элементы данного искусства располагаются художником в его произведении. Если порядок их расположения соответствует тому, что мы видим в жизни, то это есть правдивое произведение, если же не соответствует — то это либо фантастическое произведение, либо произведение и вовсе неверное, лживое.
Элемент фантастики есть второстепенный, чисто внешний условный элемент произведения искусства, предназначенный для того, чтобы в преувеличенном виде выделить какую-либо сторону или черту действительности. Элементы фантастики перешли в искусство из мифологии, из устного народного творчества. Будучи не в силах научно объяснить различные природные и общественные явления, народная фантазия создала для их объяснения силы вымышленные, фантастические. Так возникли боги, титаны, кентавры, русалки, черти, домовые, водяные и всякого рода химеры. В искусстве эти фантазии закрепились и в средние века поддерживались отсталостью миросозерцания, несовершенством художественного метода, недостатком технического мастерства. Но благодаря постепенному развитию производительных сил, совершенствованию способов производства, накоплению элементов научного мышления в миросозерцании деятелей искусства и возросшему их техническому мастерству в XVI — XVII веках в Западной Европе создались условия для качественного скачка к более правдивому изображению жизни во всех областях искусства.
На картине Леонардо да Винчи «Мадонна с младенцем» (Бенуа) еще сохраняются следы церковной традиции — изображение нимбов вокруг голов матери и ребенка. На картине «Мадонна с младенцем» (Литта), написанной Леонардо да Винчи значительно позже и отличающейся гораздо большим мастерством в передаче внутреннего мира изображаемых лиц, никаких нимбов уже нет. Добавление этих чисто внешних условных элементов, без всякого сомнения, лишь испортило бы картину. Лицо матери и без того светится любовью и добротой. Так миросозерцание и возросшее мастерство художника сломали церковную традицию. На полотнах Тициана, Веронезе, Джорджоне, Эль Греко, Рубенса, Рембрандта мы видим живых людей, даже если картина писалась на какой-либо религиозный сюжет. Однако господство церкви, отсталое миросозерцание и недостаток мастерства еще в течение долгих веков после этих великих художников заставляли живописцев прибегать при изображении внутреннего мира человека к использованию разного рода внешних элементов, будь то нимбы, крылья, рога, хвосты, копыта или что-то еще.
Расцвет русской живописи наступил позднее, чем расцвет западноевропейской, но зато и шагнула она дальше. Такого мастерского изображения моря, как оно представлено у Айвазовского, вы у западноевропейских художников не найдете. И никто из западноевропейцев не изображал так мастерски лес, как это сделано у Шишкина: нет ничего лишнего, все естественно, все так, как и должно быть. И вместе с тем это не натурализм, не фотографическое копирование леса. Личность художника присутствует в произведении, но не заслоняет его — ни своим недостатком мастерства, ни своим, так сказать, избытком мастерства, как у всякого рода авангардистов и модернистов, каковой избыток является по сути дела переиначенным недостатком. Сама тематика произведений русской живописи XIX — начала XX веков разнообразнее и выше. Арсеналом, из которого западноевропейская живопись прошлых веков черпала свои сюжеты, была в основном христианская, греческая и римская мифология. Тогда как в русской живописи XIX века преобладает доля исторических и светских сюжетов. Основным содержанием произведений великих западноевропейских художников эпохи Возрождения было утверждение прав плоти в противовес религиозному аскетизму. Содержание великое, но в XIX веке уже недостаточное. Для русских художников второй половины XIX — начала XX века эта истина есть нечто само собой разумеющееся, и речь у них идет уже о другом — не о правах плоти вообще, а о правах духа и плоти угнетенной части человечества. В утверждении этой идеи они превосходят западноевропейских художников XVIII — XIX веков. В особенности здесь следует указать Репина. Репин есть первый по значению художник России. Он превосходит Сурикова, Серова, Верещагина, Поленова и других не только техническим мастерством, но и содержанием своего творчества.
И тот же шаг в развитии мирового искусства совершила не только русская живопись, но и русская литература, русский театр, русская музыка этого периода. Не составляет труда заметить духовное родство между полотнами Репина, Сурикова, Верещагина, Серова, Савицкого, Касаткина, Богданова-Бельского, Васнецова и музыкой Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, романами Тургенева, Л.Толстого, пьесами Островского, поэмами Некрасова. Без поэмы Некрасова «Детство Валежникова» не было бы, вероятно, и «Бурлаков на Волге» Репина. Все это высокоидейное, передовое искусство развивалось в русле эстетики Белинского, Чернышевского и Добролюбова, то есть превыше всего ставило правдивое отражение жизни и служение народу.
Композиторы Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский, казалось, не смогли покорить только две вершины западноевропейского искусства — Баха и Бетховена. Но Шостакович в XX веке подобрался и к ним. Он превзошел Бетховена и по степени своего новаторства стал в один уровень с Бахом.
Со времен Сервантеса в области литературы на первое место выдвинулся роман, и уже ни один литературный жанр не мог сравниться по своему значению с ним. Можно даже сказать, что та или иная национальная литература приобретала мировое значение лишь в той мере, в какой ей удавалось развить форму романа. Если сравнить «Мертвые души» Гоголя с любым из написанных в то же время романов Бальзака, то можно сразу заметить, насколько французская действительность первой половины XIX века была более развита и подвижна, чем замершая в неподвижности Россия, которую Гоголь сравнивал с несущейся куда-то тройкой. Именно это сравнение как раз и вызывало всего более у западноевропейца улыбку, если только он имел возможность и время прочесть гоголевскую поэму. Столь понятная русскому сердцу, она оставляла западноевропейцев холодными. Она была лишь предвестием чего-то более значительного. Гоголь указал лишь направление, по которому следовало бы идти, но взять наиболее неприступные вершины на этом направлении предстояло другим. Роман развивался от Апулея и Лонга к средневековому рыцарскому роману, полному всякого рода волшебных чудес, и через Рабле к Сервантесу, придавшему роману такую форму, которую не смогли превзойти Дефо, Свифт, Прево, Стерн, Филдинг и Гете, жившие на столетие, а то и на два, позже Сервантеса. Стендаль, Теккерей, Диккенс, Гончаров, Тургенев, Достоевский хотя и создали первоклассные произведения этого жанра, однако каждый из их романов отражал какую-либо одну сторону или область действительности. Бальзак пытался преодолеть эту односторонность, дав каждому из своих романов подзаголовок сцен частной, провинциальной, столичной, сельской, военной либо политической жизни и объединив их в одно целое под названием»Человеческая комедия». Лишь Льву Толстому удалось изобразить все эти области жизни в одном романе и сделать это в такой художественно совершенной форме, что никто из писателей не смог превзойти его до сих пор. Горький изобразил в «Жизни Клима Самгина» всю Россию и ее историю за сорок лет, но он пропустил все совершившиеся за эти сорок лет общественные драмы через очки одного человека, словно история совершается лишь там, где находится это самое незначительное, самое бездеятельное и самое никчемное лицо, которое умеет лишь наблюдать, точнее, даже не наблюдать, а выискивать в явлениях и особенно в лицах какие-нибудь недостатки. И сколь бы ни были по своему значению или социальному напряжению изображенные Горьким драмы выше тех драм, которые описал в «Войне и мире» Толстой, однако сам метод в данном отношении уступает методу Льва Толстого.
Шолохов описал только одну область действительности — жизнь донских казаков, причем лишь один период этой жизни — период ломки их экономического быта. Но он сделал это с такой обстоятельностью и правдивостью, как ни один другой писатель. Михаил Булгаков вторгается в более разнообразные области жизни, погружается даже в глубины веков и в историю чужого народа. Но, в сущности, он мало может сообщить нам ценного и потому стремится произвести впечатление при помощи ряда фантастических картин.
Писать произведение фантастического содержания всегда легче, чем описывать жизнь такой, как она есть. Не нужно ни знания деталей экономического быта различных слоев общества, ни знания господствующих среди этих слоев нравов, ни знания циркулирующих между представителями этих слоев суждений и мнений о различных явлениях жизни. Все, что нужно, это иметь самое общее представление о жизни, т.е. просто знать о том, что есть люди злые и добрые. А некоторые писатели подчас не знают и этого. И еще нужно уметь фантазировать, т.е. обладать способностью сочетать в различном порядке, пропорциях и отношениях самые разнообразные и разнородные явления, когда-либо увиденные в действительности или вычитанные из книг.
Роман Чернышевского «Что делать?» никогда не пользовался и никогда не будет пользоваться уважением или хотя бы вниманием со стороны мещанства из-за своей явно выраженной тенденции. Взгляды автора изложены здесь в прямой, не скрытой, так сказать, нехудожественной форме, и эти взгляды напрямую противостоят вкусам и взглядам мещанства .Это, конечно, есть недостаток данного романа как художественного произведения. Но этот роман и нельзя рассматривать как чисто художественное произведение и прилагать к нему обычную в данном отношении мерку. Это произведение относится к жанру философского романа. И если применить к нему именно такую мерку, то мы даже удивимся обилию в нем чисто художественных достоинств. А верных мыслей, которые и теперь могут быть полезны очень многим людям, в этом романе еще больше.
Достаточно поручить двум людям попеременно читать перед публикой лирические стихи различного настроения, между которыми существует некая смысловая связь, как возникнет театр. Однако здесь перед нами не простая сумма лирических стихов. Основным элементом лирической поэзии и литературы вообще является слово. Здесь же перед нами возникает совершенно новый род искусства, в основу которого ложится совершенно новый, качественно отличный от слова, цвета, звука или пластики элемент — сценическое действие.
Театр есть детище Древней Греции, хотя кое-какие зачатки его могли первоначально возникнуть и где-то в другой стране. Именно в Древней Греции происходили такие общественные процессы, которые из всех искусств лишь в театре могли найти для себя адекватную форму выражения. Развитие публичности в государственном строе Афин требовало площади и театра. Государства Востока имели на протяжении многих веков такой общественный строй, что они не испытывали особой потребности в театре, и даже там, где возникали кое-какие его зачатки, они не имели никакого влияния на развитие мирового театрального искусства. В основном житель Востока для выражения своих мыслей и чувств вполне удовлетворялся литературой, архитектурой, скульптурой, музыкой и танцем. Импульс к своему возникновению и развитию театр получает лишь там, где строй деспотизма дает какую-нибудь трещину. Если, например, Елизавета клянется не применять смертную казнь и вслед за ней Екатерина II, продолжая оставаться самодержицей, начинает тем не менее, чтобы снискать популярность, заигрывать с французскими энциклопедистами и проповедовать строй просвещенной монархии, то вполне закономерно появление драм сперва Ломоносова, затем Сумарокова, Майкова, Хераскова и наконец Фонвизина. Но все они вместе взятые не стоят любой из шекспировских пьес. Они и не могли быть написаны иначе — публика совсем не та, чтобы писать для нее пьесы в шекспировском духе. Доступ в шекспировский театр имел и простой житель Лондона, тогда как при Елизавете и Екатерине II театр существовал в основном для придворных.
В зависимости от того, на какой ступени общественного развития находится тот или иной народ, он испытывает потребность для выражения своего духа преимущественно в том или другом виде искусства. Для народа, находящегося на ступени варварства, не нужно не только театра, но и литературы. Он вполне может удовлетвориться грубыми скульптурами из дерева или камня, игрой на дудке и танцем. Вместо литературы здесь устные предания и легенды. Афинский житель V века до нашей эры уже не мыслил своего существования без того, чтобы в праздники не бывать в театре, вмещавшем в себя десятки тысяч зрителей. Большинство членов современного общества вполне может обойтись без картинных галерей, без оперы, без театра и без книг, но если их лишить телевизора, по которому идет какой-нибудь боевик, мыльная опера, эстрадный концерт или футбольный матч, не выйдут ли они на площади своих городов?
Основным элементом живописи является мазок краски. Даже то или иное слово, которое мы можем прочесть на картине, например, в том случае, если на ней изображена демонстрация с флагами и транспарантами, не написано на картине пером и не напечатано, а представляет собой сочетание мазков краски. В музыке слова не произносятся, а поются. Здесь основой, на которую накладывается слово, есть звук определенной высоты, длительности и силы. Слово является основным элементом только в литературе. И хотя театр как бы соединяет в себе все другие рода искусств, а следовательно, и те элементы, на которых эти искусства основаны, однако это есть не механическое соединение их. Как и всякое особое искусство, театр тоже имеет свой, присущий только ему или по крайней мере являющийся основным лишь для драматического искусства, элемент. Этим элементом в театре является действие. Оно есть та основа, на которую накладываются или к которой привязываются все другие элементы, видимые и слышимые публикой на сцене, будь то цвет, фигура, пластика, звук или слово. В театре могут быть сцены без декораций, без музыки, без танца и без слов. Подчас именно эти сцены кардинально меняют весь ход пьесы. В конце концов, в театре могут быть сцены даже и без всякой пластики, например, когда персонаж притворяется спящим, действительно спит или является уже мертвым. Но в театре не бывает и не может быть слов ,пластики или чего-то другого без действий, исполняемых актерами.
Наряду с живописью, музыкой, литературой и танцем театральное искусство включает в себя, как это ни покажется странно звучащим, еще и актерское искусство. В основе этого искусства тоже лежит свой особый элемент — перевоплощение, игра. На первый взгляд может показаться, что игра актеров и сценическое действие есть одно и то же. На самом же деле игра актеров, сколь бы она ни была важна для театра, есть второстепенный элемент театрального искусства. Подмену в театре основного элемента второстепенным мы можем видеть, например ,тогда, когда драматургом пишется пьеса специально для того, чтобы более ярко и эффектно выявить актерское дарование какой-либо актрисы в театре, а не для того, чтобы наиболее правдиво отразить жизнь. Вместе с художником, композитором и хореографом актер есть в определенной мере самостоятельный, но не главный творец театрального представления.
Недостаток драматического мастерства постановщики стремятся скрыть посредством чрезмерного выпячивания являющихся основными для других родов искусства элементов — цвета, звука, пластики и пр. Разумеется, театру нужны хорошие музыканты, художники, танцоры, гримеры, костюмеры, но их работа не должна заслонять главного — действия. Заслонить действие могут и актеры — в том случае, когда они переигрывают, когда они кокетничают с публикой своим мастерством или своей известностью, былыми заслугами. Из всех талантов, работающих в области театрального искусства, наиболее редок и наиболее ценен талант писателя-драматурга. Многие писатели, именующие себя драматургами, являются по сути дела только литераторами: в своих пьесах они вместо драматического действия делают основным элементом слово. У них не слова привязываются к действиям, а действия привязываются к словам. В результате мы имеем перед собой чисто литературное произведение, а не произведение для театра.
Драматург есть тоже литератор, но это литератор особого рода. Истинный драматург всегда пожертвует какой-либо эффектно звучащей фразой ради правды драматического действия. Чистый же литератор всегда стремится поделиться со зрителем своей мыслью или же навязать ее, вложив в уста того или иного из действующих лиц, даже если высказывание данной мысли этим лицом противоречит характеру этого лица и всему ходу пьесы. Он так восхищен этой мыслью, особенно если она только-только пришла ему в голову при создании пьесы, что он не в силах от нее отказаться. Талант проповедника и публициста преобладает в нем над обязанностью драматурга изображать жизнь такой, как она есть. Многие выдающиеся и даже великие писатели попадают впросак, когда пробуют свое перо в области драматического искусства. Пример этого являет нам сам Лев Толстой. Его пьесы не привнесли ничего нового в развитие театра.
Форма романа предоставляет писателю возможность делать отступления от изображаемого действия, погружаться в воспоминания героев или в свои собственные, рисовать перед читателем малейшие изменения внутреннего мира героев, тончайшие движения их души, проповедовать свои философские, социологические, экономические, политические, эстетические взгляды, радоваться или негодовать по тому или иному поводу при каждом повороте действия, которое хотя и является важнейшим элементом в романе, но не является основным. Роман есть эпическое произведение, здесь вся суть заключается в слове рассказчика. Слово есть та основа, к которой в романе привязывается действие. В романе могут быть слова без действий его персонажей, но не может быть действий без слов рассказчика. Хотя романист, как и драматург, тоже должен стремиться к тому, чтобы не превращать персонажи в послушные рупоры своих идей, однако у него и помимо речей персонажей есть достаточно средств для выражения своих мыслей. Форма драматического произведения таких возможностей предоставляет писателю гораздо меньше либо не предоставляет вовсе. Он должен не рассказать, а показать. Но он должен не только показать жизнь, но и объяснить ее, не только объяснить, но и вынести ей свой приговор — и все это сделать через действия персонажей. Если он при этом избежит мелкотемья, нарисует типичные образы в типичных ситуациях, не впадет в литературность и не будет корчить из себя проповедника и учителя жизни, если его произведение попадет в руки столь же талантливого постановщика, который не заслонит происходящего на сцене действия ни работой художников или костюмеров, ни искусством музыкантов, ни даже игрой актеров, а, напротив, сумеет рельефно, но не броско, очертить при помощи всех выразительных средств, доступных театру, драматическое действие и высветить замысел пьесы, то что же тогда останется делать публике, как не придти в состояние потрясенности представлением этого зеркала жизни!
В жизни слова не могут звучать помимо действий людей, которые работают, учатся, рожают детей, мошенничают, совершают измены и подвиги, предательства и открытия, любят и ненавидят, сражаются на войне, а между прочим и разговаривают. В театре же ведение разговоров становится подчас основным, если не единственным, делом, которым заняты на сцене персонажи пьесы. Отчасти это есть недостаток данного произведения. Но отчасти здесь может обнаруживаться недостаток самого театра как разновидности искусства. Узкие рамки театра, размеры сцены не в силах вместить всю жизнь, и она ищет своего отражения в речах персонажей. Во времена Шекспира или Мольера казалось, что все самое главное в жизни происходит во дворцах королей и домах вельмож. А вместить то, что в них происходит, театральной сцене было вполне по силам. Поэтому все важное в жизни персонажей пьесы и все важные поворотные пункты в развитии действия выносились драматургами на сцену. На сцене совершали убийства, всходили на трон, хоронили, сражались на поединке, подсыпали в вино врагу яд и так далее. Этот драматургический канон держался долгие века, ему следовал и Пушкин. Гоголь и Островский перенесли действие из дворцов королей и вельмож в дома чиновников, купцов и мещан, но приемы драматургии оставались приблизительно те же. Щедрин в своих драматических произведениях не пошел дальше Островского, а Тургенев, Достоевский и Толстой пошли даже на попятный. Только в пьесы Горького вторгается новый, свежий, т.е. пролетарский, элемент, чем Горький сделал большой вклад в развитие театра, но и Горький в общем и целом работал в ключе все той же открытой фабулы.
В театре Чехова возникает своего рода стереоэффект — когда где-то в другом месте, за сценой происходит нечто большее и драматичное, чем на сцене. Это более драматичное происходит и с самими персонажами пьесы, и с теми, кто по-видимому, не являются ими. От пьесы к пьесе Чехов совершенствует свой метод скрытой фабулы и достигает вершины в «Вишневом саде». Здесь поворотный пункт всего действия, продажа имения Раневской на аукционе, не показывается. О том, как происходила эта продажа, рассказывает Раневской и членам ее семьи купец Лопахин. Родители и предки этого Лопахина в имении Раневской были, как он сам говорит, рабами, их не пускали сюда даже и на порог. Сам он битым и неграмотным мальчишкой бегал зимой босиком. А теперь он сам купил имение, прекраснее которого, по его словам, нет ничего в мире. И ведь не со злобы какой-то купил он его на аукционе, не из желания как-то отомстить за былые обиды или досадить. Он сам представлял Раневской планы освободиться от долгов и предотвратить продажу имения с аукциона, например, разбить имение на множество участков и сдать их в аренду дачникам. Но Раневская пропускала его слова мимо ушей по причине какой-то дворянски-интеллигентской беспечности. Однако это лишь внешняя фабула, за которой скрывается другая. Тем, что вместо дворянки Раневской хозяином имения стал купец Лопахин, содержание пьесы далеко не исчерпывается. Сколько всякого рода гуманных разговоров ведут Раневская, члены ее семьи и их гости в течение всего спектакля! Все довольно умны и образованны, все знают, что за границей дела обстоят гораздо более благополучно, чем в нищей и невежественной России. А лакей Фирс все ходит вокруг них и хлопочет: то пальто Гаеву принесет, чтобы тот не простыл, то еще что-то. Все заботится о господах, особенно о Гаеве. А этот не думает ни о чем, кроме своего бильярда, и буквально через каждое слово вставляет какой-либо термин из бильярдной лексики либо делает жест, словно загоняет шар в лузу. Если бы остановить здесь спектакль и спросить у публики, кто, по ее мнению, является в пьесе Чехова самым незначительным — не в социальном, а в драматургическом смысле, — действующим лицом, то она, без всякого сомнения, ответила бы, что это — лакей Фирс. А к концу пьесы оказывается, что Фирс и вовсе заболел, на сцене его нет. Уезжая из имения вместе с другими членами своей семьи, Раневская высказывает ту мысль, что в числе других ее забот есть еще и забота о больном Фирсе. Ей отвечают, чтобы она не беспокоилась, так как Фирса уже отвезли в больницу, и потому все с ним будет хорошо. На этом, казалось бы ,и закончено все это действие. Имение продано, откуда-то издалека доносится стук топора — это уже начали вырубать вишневый сад по приказу нового хозяина. Прежние хозяева уходят и закрывают за собой двери дома. И в эту минуту отворяются двери одной из комнат, и появляется больной Фирс. Он подходит к наружной двери, но она заперта. Про него, оказывается, забыли. Оставили старика умирать. Тут Фирс вдруг начинает размышлять о том, поехал ли Гаев в пальто или без. «Я-то, — говорит Фирс, — не досмотрел. Эх, молодо-зелено!» Чувствуя, что у него уже совсем не осталось, как он говорит, силушки, Фирс решил прилечь. Время от времени он что-то бормочет, называя самого себя недотепой: «Эх ты, недотепа!» Таковы последние слова Фирса. И тут становится совершенно ясно, что главным действующим лицом в пьесе является не кто иной, как Фирс. Одним приемом чисто сценического действия достигнут такой эффект, какого не имеют кучи этических трактатов разного рода моралистов и проповедников. Но и это еще не все. Здесь перед нами предстала только маленькая частичка происходящих в обществе классовых сдвигов, а за сценой происходит нечто несоизмеримо большее, ощущается нечто предгрозовое, приближение революции 1905 года. Чехов не дожил до этой революции и не мог знать о ней, но он так представил действия персонажей пьесы и ту манеру, в какой они ведут разговоры, перекидываются словечками, рассуждают о том, что происходит за пределами имения Раневской, что чувствуется биение пульса общественной жизни. «Вишневый сад» есть такая вершина драматургии, что кажется, будто это есть предел того, что театр вообще может дать. Люди в пьесе Чехова написаны как живые, образы не прямолинейны, а предельно пластичны.
Кино есть дальнейшее развитие театра, обусловленное вторжением в сферу искусства науки и техники. Кино родилось в 1895 году в Париже, во Франции, но именно в России, прежде всего, кино нашло то содержание, для которого могло стать адекватной формой художественного воплощения. Рамки театра были слишком узки для того, чтобы можно было изобразить в них действия широких масс революционного народа. Для развития мирового кино фильмы Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и братьев Васильевых имели и имеют большее значение, чем фильмы Чарли Чаплина, Бунюэля или кого-то еще. Западные фильмы того времени есть просто детские игрушки в сравнении с лентами революционного российского кинематографа.
Какой бы род искусства мы ни взяли, мы видим, что России долгое время приходилось здесь догонять Западную Европу, учиться у нее, подражать ее мастерам, пока наконец во второй половине XIX-го — начале ХХ века, в силу произошедших в обществе классовых сдвигов, передовые деятели русского искусства не вышли на те позиции, с которых они могли уже не учиться, а сами учить других. И только в кино Россия с самого начала стояла на своих собственных ногах. Россия переняла у Западной Европы только чисто технический принцип работы «волшебного фонаря».Но в том, что составляет сущность киноискусства, России перенимать было уже нечего. Ибо, во-первых, весь мир стоял здесь еще на пустом месте. А во-вторых, у России у самой к этому времени были свои первоклассные драматурги, актеры, режиссеры и все, кто нужен для создания фильмов. До первых лент революционного российского кино подлинного киноискусства в мире не существовало. Все фильмы, в том числе и российские, были развлекательными. Посредством их буржуазия усыпляла или даже развращала массы. В киноискусстве не Россия училась у Западной Европы, а весь мир учился у революционной России. В крайнем случае, между кинематографистами происходил обмен опытом.
Кино обладает несоизмеримо большими возможностями отражения действительности, чем театр. В кино возникают новые, невиданные еще прежде в искусстве элементы. В кино можно показать, например ,полет птиц или ползание муравьев, жизнью которых интересуется персонаж фильма. В кино можно показать часть технологического процесса на производстве, когда, например, персонаж фильма является сталеваром. В кино можно показать спортивные состязания. Наконец в кино может быть показана и интимная близость между мужчиной и женщиной. Огромный мир живой и неживой природы, все те элементы, о наличии которых в театре не может идти и речи, вторгаются в кинематограф. Кино значительно расширяет сферу обзора. Это положительная сторона кино. Однако здесь есть и отрицательная сторона: вместе с этим расширением сферы обзора в невероятной степени возрастает и возможность скрыть пустоту произведения, его слабую драматургическую основу. Если театр может позволить себе сменить декорации максимум пять-шесть раз в течение всего спектакля, то кино может вообще не нуждаться в декорациях и в то же время позволить себе сотни раз в течение фильма переменить картины или виды. Каждый кадр в кино можно рассматривать как своего рода картину живописи, а весь фильм — как серию таких картин. Но если постановщик увлечется элементом живописи при создании фильма, если будет думать прежде всего о наличии на киноленте той или иной палитры красок, то рискует погубить свое произведение как произведение подлинного киноискусства.
Фильмы Тарковского отличаются живописностью. Его герои немногословны, даже молчаливы, словно перед нами не развивающиеся драмы, а серии полотен живописи. Действие развивается сравнительно медленно, зрителю как бы предоставлена возможность разглядеть и обдумать каждую картину и даже отдельные детали на ней, например, лужу, то, что лежит в луже или торчит из нее. Таковы в особенности «Сталкер» и «Ностальгия». Лучшим фильмом Тарковского является «Андрей Рублев». Здесь Тарковский еще не успел вполне доразвиться до вышеуказанного метода, и потому действие занимает здесь подобающее ему место основного элемента кино, что и сделало этот фильм одним из лучших в российском кинематографе.
Кино обладает колоссальными возможностями размывать драматическое действие, подменять его элементами из других искусств, из области спорта, из сферы науки, откуда угодно. Убийство одним из действующих лиц другого есть драматическое действие. Для театра не особенно важно, как во всех деталях совершается это убийство. Для кино же это становится важным, чтобы придать происходящему на экране наибольшую правдоподобность. Но некоторые постановщики переходят в изображении убийства всякую меру Их произведения представляют собой не реализм, а натурализм. Одной из составных частей убийства в жизни нередко становится погоня. В некоторых американских фильмах погоня занимает значительнейшую долю времени фильма. По сути дела на экране представляется уже не драматическое действие, а состязание каскадеров или спортсменов. То есть произведение киноискусства исчезает, возникает нечто другое, довольно далекое от подлинного искусства. Создатели фильма как бы задаются целью поразить зрителя серией катастроф. Они превращают фильм в зрительную «жвачку»,т.е. когда кинозрители, в особенности подростки, смотрят, получают удовольствие от зрелищ, но ни о чем не думают. Так коровы в хлеву жуют свой корм.
Кинокомедии можно разделить на содержащие истинно комическое действие и трюковые. Там, где истинно комического действия мало или нет вовсе, без всякого рода клоунад, акробатических трюков и прочих фокусов постановщику не обойтись. Но клоунады и трюки есть основные элементы циркового искусства, а не искусства кино. В кино они могут допускаться, но не должны быть чрезмерны. Богатые возможности кино позволяют постановщикам делать содержание комедийного фильма пустым и тем не менее вызывать смех у публики. Театр не обладает такими возможностями. Здесь, чтобы вызвать у публики смех, постановщик более нуждается именно в такой пьесе, где комическим является само действие и его развитие. Вот почему наилучшими кинокомедиями являются те, сценарии для которых представляют собой обработку театральных комедий.
Нет более легкого способа размыть драматическое действие, чем при помощи вторжения кинокамеры в область интимнейших отношений между мужчиной и женщиной или, что то же самое, при помощи вторжения секса в кинематограф. Самый пустой и скучный сюжет становится внешне более оживленным, как только кинокамера начинает задерживаться на поцелуе между мужчиной и женщиной, задерживаться на тех ласках, которые они дарят друг другу, не говоря уже о более интимных вещах.
Драматическое действие может быть размыто и чем-то мнимо серьезным, например, чрезмерным вниманием к какой-либо технической или научной проблеме на производстве или в институте. Хотя такие вещи сами по себе и крайне важны, однако место им не в художественных фильмах, а в фильмах научно-технических или документальных. Первоочередной задачей произведения киноискусства, даже если в центре его стоит образ инженера или ученого, должна быть не ликвидация научно-технической или какой-либо иной безграмотности, а правдивый показ общественной жизни.
Некоторые сценаристы и постановщики полагают, что чем больше будут в их фильмах звучать маты и показана прочая подобная грязь повседневной жизни, тем правдивее они ее отразят. На самом деле это не правда жизни, а натурализм, позволяющий уклоняться от реалистического изображения общественных драм.
Как в романе писатель имеет возможность рисовать более поздние события в первых главах романа, а более ранние — в последних, точно такую возможность предоставляет постановщику и кино. Кино дает возможность окунуться в мечты или в воспоминания персонажей. Другими словами, оно в гораздо большей мере, чем театр, позволяет рисовать внутренний мир героев. Оно дает возможность ввести за кадром слова автора и тем самым как бы отойти от драмы в сторону эпического произведения. Однако слова автора не должны заслонить происходящего на экране действия, они должны лишь дополнить его, быть не основой, а подспорьем. Кино есть форма драматического искусства, а не лирики или эпоса, иначе игра актеров не имела бы здесь значения.
Достаточно показать какой-нибудь былых лет российский фильм о революции или о войне, чтобы похоронить под глубиной его содержания все потуги американского кинематографа быть первым не только в мировом кинопрокате, но и в мировом киноискусстве. Американцы могут противопоставить российскому кино разве только колоссальность формы, благо у них есть для этого финансовые средства. Так появляются на экране всякого рода катастрофы, апокалипсисы и сверхчеловеки. Другими словами, перед нами здесь уже не реальность, а фантастика. Фильмы представляют собой мыльные пузыри, раздутые до невероятных размеров. Не очень высокое и глубокое содержание воплощено на этих кинолентах без всякой меры, без гармонии между формой и содержанием, между отдельными частями самого содержания. Можно подумать, что Америка есть не одна из самых промышленно развитых стран мира, а древний Восток с его безудержными фантазиями. Подобно тому, как древний грек с усмешкой относился к религиозным фантазиям и искусству индусов, египтян или персов, точно так же трезвый ценитель киноискусства смотрит на продукцию американских кинематографистов, которые заражены изрядной дозой ницшеанства и все носятся с проблемой так называемого сверхчеловека, будто эта проблема есть самая острая из всех проблем. Но и в фантастике российский кинематограф выше американского. Один «Вий» превосходит все американские фильмы ужаса, причем содержание этого фильма не сводится всего лишь к какому-то триллеру. Ничего подобного фильму-сказке «Морозко» в американском кинематографе нет. А фильм «Человек-амфибия» стоит всех «Терминаторов», «Матриц», «Суперменов», «Кинг Конгов» и прочего, вместе взятых. Все в этом фильме находится в гармонии: ни краски моря, ни прекрасная музыка Андрея Петрова, ни погоня, ни работа пловцов-спортсменов не заслоняют драматургии фильма. А единственным элементом фантастики является здесь лишь то, что у Ихтиандра помимо легких есть еще и жабры, которые были пересажены ему от акулы доктором Сальватором. Сравните с этой простой, как лучшие из древнегреческих мифов, историей те аляповатые фантастические нагромождения, которые мы видим в американском кино. А ведь здесь в качестве примеров взято далеко не самое худшее из американской кино-продукции. Следует к тому же отметить, что фантастика занимает, по всей видимости, почти половину всего числа фильмов, выпущенных Голливудом, в то время как доля фантастики в российском кино не составит, вероятно, и десяти процентов. Небезынтересно указать еще и на то, что некоторые американские фильмы фантастического содержания являют собой вообще нечто запредельное. Они выступают с претензией на изображение безобразного в действительности, на самом же деле они показывают не безобразное, а сами представляют собой часть безобразного в действительности. Они представляют собой безобразное как искусство. Это искусство безобр’азно и без’образно. Оно лишено мысли и образов, лишено подлинного творчества и способно вызывать к себе лишь отвращение.
Американские кинематографисты гораздо больше варятся в собственном соку, чем кинематографисты какой-либо другой страны. Для них нет ничего кроме их Голливуда. Они награждают друг друга «Оскарами» и ведут себя друг по отношению к другу, как петух и кукушка. Можно подумать, что получение «Оскара» обеспечивает художника от забвения и что он станет жить в веках, как Шекспир, Бах или Рембрандт. Даже тогда, когда корифеи американской кинематографии ставят серьезные фильмы, они делают это с неким шиком и излишне много уделяют внимание форме, словно вся задача заключается в том, чтобы зритель все время думал, что это ведь он сидит сейчас в кинотеатре и смотрит шедевр киноискусства, заслуживший кучу «Оскаров», фильм какого-нибудь Фрэнсиса Форда Копполы. А ведь вся суть заключается в том, чтобы зритель забыл о том где он находится, и не думал ни об актерах, ни о режиссере, а думал о той жизни ,которая получила отражение на экране. Французские и итальянские кинематографисты в этом отношении серьезнее американцев, которых словно грызет некая болезнь вроде мании величия.

Художественные фильмы — это не полотна живописи; одним лишь качеством кинопленки, игрой красок, великолепно звучащим оркестром и даже виртуозной игрой актеров здесь не отделаешься. Подлинное киноискусство — это не арена, дающая возможность кокетничать перед зрителем своими телесными формами, умением танцевать, красиво петь или чем-то еще. В конце концов зритель спросит: а в чем же здесь смысл? Несмотря на ведущуюся между персонажами бешеную борьбу, столь захватывающую внимание зрителя, драматизм в подавляющем большинстве американских фильмов не столь уж и глубок. Чаще всего конфликт лежит здесь между боссом и боссом, между клерками одного босса, между преступными группировками, между полицейским и преступником, между обществом и героем-одиночкой, оказывающимся по сути не более, чем каким-нибудь ницшеанцем, между человеком и машиной (роботом), между машиной и машиной, наконец, между человеком и пришельцем из космоса или потустороннего мира. Как видим, в трех последних случаях происходит и вовсе исчезновение драматического действия, оно существует не в действительности, а лишь в воспаленном мозгу фантаста. Рабочий, человек труда есть довольно редкий персонаж в американских фильмах. Причем даже тогда, когда этот элемент действительной жизни появляется на американском экране, ему отводится либо какая-нибудь эпизодическая роль, либо это опять же какой-нибудь анархист. Словно история Америки ХХ века не знает ни забастовок, ни митингов, ни демонстраций. Американское кино пестрит кричащими красками, как безвкусные полотна бездарных современников Тициана или Рембрандта, за которые в те времена платили немалые деньги, но которые ныне не стоят все вместе взятые одной картины великого мастера, не бросающейся в глаза крикливостью красок, но поражающей нас своей верностью жизни.
Американский кинематограф не однороден, и здесь речь идет лишь о господствующих в нем тенденциях. Нельзя, например, вычеркнуть из памяти фильмы Стэнли Кубрика, фильмы с участием Керка Дугласа, «Рэгтайм», «Звуки музыки» и другие, в которых получила выражение подлинно демократическая струя настроений среди американских кинематографистов. И, тем не менее, американское кино представляет собой наиболее яркий и законченный тип современного буржуазного искусства, в котором все вышеперечисленные приемы сокрытия пустоты содержания приведены в стройную и последовательную систему.
Американское кино завоевало симпатии российских кинозрителей еще в 60-70-е годы. Но произошло это не потому, что оно обладает какими-то большими своими внутренними достоинствами. Это произошло потому, что российское кино все более и более отставало от жизни. Основной недостаток российского кинематографа с середины 30-х годов и вплоть до конца 80-х состоит в том, что, отражая современную действительность в СССР, он переносил конфликт в область психологии и не хотел видеть его в экономических отношениях между людьми, то есть не хотел видеть того, что в основании различия между конфликтующими психологическими типами, которые он иногда рисовал в общем довольно правдиво, лежит противоположность классов с присущими им своими особыми экономическими интересами. Со времен кинокомедии «Веселые ребята», поставленной в 1934 году и рисовавшей любовь пастуха Кости Потехина к буржуазной даме Леночке, лишь кое-какие отдельные и слабые потуги в российском кинематографе напоминали зрителю о том, что в нашем обществе, оказывается, есть люди различного социального положения. Здесь следует упомянуть такие фильмы, как «Застава Ильича», «Москва слезам не верит», «Калина красная», Гараж», «Влюблен по собственному желанию», «Успех», «Одинокая женщина желает познакомиться» и некоторые другие. Тем не менее, даже с вышеуказанным недостатком, который представляет собой вовсе не мелочь, отражавший современность российский кинематограф нельзя считать хуже западного. Ведь вот теперь различие между членами общества и даже целыми общественными группами по социально-экономическому положению признано российскими кинематографистами за факт, а разве лучше от этого стало российское кино? Разве чувствуется, что российские кинематографисты осуждают ту действительность, которую они в некоторой мере показывают и в еще меньшей степени объясняют? А ведь вынесение действительности своего приговора есть одна из трех, наряду с показом и объяснением, основных обязанностей художника. Современное российское кино либо мусолит на мозговых корках зрителей грязь повседневной жизни, либо рисует жизнь людей, поставленных в исключительные условия существования, т.е. глухих, инвалидов, заключенных, либо показывает разборки между собой разного рода крутых, в лучшем случае — какие-нибудь одиночные анархические протесты. Наша современная действительность поднялась выше одиночных протестов, но она либо совершенно не получила отражения на экране, либо этот протест со стороны простого народа преподносится кинематографом в окарикатуренном виде, подвергается осмеянию и осуждению. Несмотря на кое-какие отдельные потуги, современный российский кинематограф в целом плетется в хвосте у американского, подражает его приемам и, как виляющая хвостиком собачонка, ждет одобрения со стороны американской киноакадемии. Как и прежде, он рассекает жизненные явления на части и выносит на суд публики какие-либо второстепенные черты.

Буржуазный художник мыслит столь же абстрактно, как и торговка на рынке. Каждый покупатель представляется этой торговке имеющим ту сущность, характерная черта которой вдруг совершенно случайно всплыла пред ее ясные очи. Ошибочно полагают, будто диалектика учит мыслить абстрактно. Абстрактно мыслят невежды, обыватели и мещане. Диалектика учит мыслить конкретно. Она учит тому, что абстрактной истины нет, истина конкретна. Знание диалектики никогда не помешает художнику. Напротив, оно научит его более пристально вглядываться в жизнь, видеть людей в их целостности, не принимать в них за сущность то ,что есть только видимость, научит находить в людях и выделять при создании образов важное, характерное, научит подчеркивать это характерное при помощи экономного и внешне не броского указания на какую-либо деталь.
Признать наличие социально-экономических противоречий за факт еще не значит создать высокохудожественное произведение искусства. Чтобы образы были живыми, а не надуманными, взятыми из головы, надо детально ознакомиться с жизнью и с техникой данного рода творческой деятельности. Необходимо к тому же, чтобы в основе творчества лежал пафос особого рода. Для чего? С какой целью? Какой страстью был охвачен художник в минуты творчества? Эту страсть не скроешь, ее не спрячешь ни под ворохом слов, ни под слоем краски, ни обилием звуков, издаваемых оркестром. Если художник охвачен лишь стремлением обогатиться, прославиться или услужить буржуазии, то отпечаток этого стремления неизбежно ляжет на его произведения. И даже если он сумеет поначалу произвести впечатление внешними приемами мастерства, в конце концов, он будет разгадан и забыт.
Когда создателям фильма нечего сказать, они начинают разлагать кино на составляющие его элементы или выпячивать какой-либо из второстепенных элементов, чтобы заслонить или размыть действие фильма и тем самым скрыть его пустоту. Но думать, что разложение элементов возможно лишь в кино, поскольку оно есть искусство сложное, включающее в себя другие виды искусства, спорт и многое другое, а в других родах искусства, поскольку они «просты», это разложение элементов невозможно, — такое мнение будет ошибкой. Так, например, в живописи можно воспроизводить на полотне отдельные цвета и геометрические фигуры. Или, например, писатель может заниматься жонглированием словами, в которых встречаются одинаковые буквы, слога, корни, а то и вовсе станет коверкать слова или изобретать новые без достаточного на то основания. Разложение элементов свидетельствует о том, что либо данный художник, либо данный род искусства, либо даже все искусство в целом находится в глубоком кризисе.
Многие художники недостаток своего мастерства сваливают на те средства выражения, которые предоставлены им в их искусстве. Но в искусстве вообще не может быть совершенных средств выражения, каждое из них имеет свои недостатки. Сколько бы тот или иной художник ни работал над своим произведением, ему никогда не удастся отразить жизнь во всем ее богатстве и полноте — хотя бы уже потому, что искусство всегда есть лишь часть жизни и сама природа составляющих его элементов препятствует этому. Некоторым не нравится этот закон жизни и искусства, и они хотели бы как-то его нарушить. Однако нарушить его невозможно. Можно только поставить свое творчество и себя самого в ложное отношение к искусству и к жизни. Так, например, натурализм убивает искусство, но жизни не отражает. Крайности сходятся. Так сходятся в своем стремлении уродовать искусство и жизнь крайние партии — натуралисты и модернисты. Некто даже прикрутил к своему полотну, на котором изображены оторванные от действительных тел цвета и геометрические фигуры, самый что ни на есть натуральный костыль.
Неудовлетворенность художника теми средствами выражения, которые даны ему в распоряжение в его области искусства, не следует чрезмерно осуждать. В конце концов, фортепиано изобрели те, кто не был доволен клавесином. Но эту неудовлетворенность не следует и расхваливать. Пусть художник экспериментирует, но пусть не забывает главного — своей обязанности правдиво отображать мир. А когда художник начинает разлагать свое искусство на элементы или делать подмену основного элемента в своем искусстве элементом из другого рода искусства, то это и есть авангардизм и модернизм. Так, например, ленинградский БДТ в середине 90-х годов давал свои постановки «Вишневого сада» с неким новшеством: были сооружены огромные, во всю сцену двери, которые в конце спектакля, после отъезда Раневской и ее семейства, со стуком закрывались, оставляя запертым в доме больного Фирса. Что хотел сказать этими огромными дверями постановщик? Он боялся, что зрители не поймут чеховскую пьесу, если перед их глазами будет только игра актеров, и потому совершил подмену драматического элемента элементом архитектуры и тем испортил пьесу. Он разуверился в искусстве, которому служит, не поверил в его силу. Почему тогда он не обрушил на головы зрителей, например, египетские пирамиды? Ведь это было бы еще эффектней!
Неудовлетворенность художника выразительными средствами его искусства можно оправдать лишь в том случае, когда он стремится воплотить в художественных формах действительно большое содержание, причем известные к тому времени формы оказываются узки для этого содержания. Возникновение новых родов, жанров и форм искусства должно служить более верному отражению жизни, а не уходу от изображения ее, к чему ведет разложение элементов, лежащих в основе того или иного рода искусства.
В ХХ веке мы стали свидетелями угасания оперного жанра. Прокофьев и Шостакович куда более знамениты своей музыкой к кинофильмам, чем своими операми. Ныне композитору не стремиться писать музыку для кино — это все равно, что закрывать самому себе путь к широкой публике. Но значит ли это, что мы должны ставить на опере крест? Иные сатирики посмеиваются с эстрады над оперой и над несколько объемной фигурой оперной певицы: мол, старуха в опере играет молоденькую красавицу — где же здесь правда жизни?! Но именно такие насмешки и питают модернизм в искусстве и тем самым отход от правды жизни. Эти господа подходят к опере с мерками, взятыми от кинематографа. Хороший голос певицы в опере важнее, чем ее фигура, и мы должны прощать ей и постановщику не только недостатки ее фигуры, но и многие другие недостатки, лишь бы исполнение музыкального замысла композитора было на высоте, ибо музыка есть в опере основное.
Тот или иной жанр внутри какого-либо рода искусства не напрасно вырабатывался человечеством в течение столетий, чтобы можно было одним мановением руки разрушить его или отодвинуть куда-то в сторону. Сколь бы богатыми возможностями отражения жизни ни обладало кино, однако оно не может удовлетворить все эстетические потребности — ни публики, ни творцов. Разделение искусства на различные рода будет существовать века и века. Уничтожая калечащее человека разделение труда, социализм делает каждого члена общества рабочим, ученым, художником, общественным деятелем, спортсменом, но он не уничтожает специализации внутри этих областей деятельности. Композитор, литератор, живописец будут работать в кино лишь до той поры, пока оно дает им возможность развернуть их дарование. Но есть такие дарования в живописи, в литературе, в музыке, которые требуют для своего самовыражения особых или монументальных форм, вместить которые кино не может, ибо оно подчиняется своим законам. Оставшись один на один со своими звуками, композитор начнет, допустим, с инструментальных пьес. Затем он перейдет к более сложному и в итоге кончит симфонией, как такой формой, которая построена на контрастности нескольких частей. Затем, продолжая свой рост, он вставит в свои произведения человеческий голос, поскольку последний есть наиболее богатый средствами выражения музыкальный «инструмент». Затем он пригласит литератора, чтобы снабдить этот голос осмысленной речью, и в придачу к солисту добавит еще хор. И вот перед нами уже оратория. Внося в свою ораторию один за другим и все более интенсивно драматический элемент, он превращает ее, наконец, в оперу. Опера есть наиболее совершенная, наиболее монументальная, наиболее богатая средствами выражения музыкальная форма. Развитие мирового оперного искусства шло вместе с возрастанием в нем значения элементов драмы. Но это было не механическое соединение этих элементов с оперой, усиливался драматизм самих музыкальных образов. Звук продолжал оставаться ведущим элементом среди всех элементов, которые соединились в опере на одной сцене. Наиболее полным драматизма оперным произведением на сегодняшний день является «Борис Годунов» Мусоргского. И трудно найти во всем мировом искусстве, включая и кино, такое произведение, которое было бы достойно стать в один ряд с оперой Мусоргского по степени отражения правды жизни.
В оперетте драматический элемент стоит в отдельности от музыкального. В своей драматической части оперетта подчиняется законам развития действия, в музыкальной же части правила ей диктует звук. Однако редко бывало так, чтобы оперетта или мюзикл портились чрезмерным вторжением драматического элемента, чаще бывало наоборот, т.е. драма портилась чрезмерным вторжением музыки или танца.
Ясно одно: какие бы новые жанры и формы искусства ни возникали, они должны служить более верному отражению жизни, а не отходу от нее. Но как часто мы видим, когда экспериментируют ради самого процесса экспериментирования, лишь бы выдумать что-то новое, что-то невиданное. От эксперимента ученого все ждут результата. И даже в том случае, если опыт окажется неудавшимся, он приносит пользу науке. Он есть то звено, которое позволяет отбросить неверное предположение. Отбрасывая такие звенья одно за другим, ученый мир приходит, наконец, к верному решению. Но в мире искусства можно делать все что угодно, в том числе выставлять свои бредни или неудавшиеся эксперименты в качестве шедевров. Так, полотна всякого рода модернистов скорее похожи на упражнения начинающих или кокетничанье с публикой путем игры красок и форм. Это все равно как если бы музыканты стали исполнять перед публикой не симфонии или сонаты, а играть гаммы и упражнения, либо в лучшем случае делать экспромты. Репин мог бы написать таких картин даже не сотни а тысячи, и, вероятно, создавал их одну за другой и тут же уничтожал ,т.е. смывал с холста краску и пробовал на нем кисть заново. Он не считал эти свои упражнения достойными того, чтобы выносить их на суд публики. Многие же художники-модернисты считают каждый мазок своей кисти бесценным для потомства и оставляют все, что когда-либо наносилось ими на холст. А ведь нужно-то не кокетничать с публикой своим знанием цветовой гаммы, своим владением палитрой красок, нужно на деле показать, на что ты способен, создать серьезное, широкое полотно, заставить публику приобщиться к великой идее, если ты обладаешь ею. Тогда ты будешь действительно мастер. А если ты не создаешь серьезного полотна ,если ты всего лишь варьируешь в разных тонах и положениях цветовые гаммы и геометрические фигуры, значит в твоей голове нет никакой иной идеи, кроме идеи о твоем великом значении в искусстве, значит ты все еще находишься в подготовительном классе и способен в сущности лишь на то, чтобы поражать детей и мещан какой-нибудь забавной и раскрашенной погремушкой.
Даже чисто техническое мастерство достигается быстрее тогда, когда художник стремится изобразить реальные предметы, вещи, тела, а не изощряется в фантазиях и нагромождении оторванных от тел геометрических фигур и цветов. Чистые цвета и чистые геометрические фигуры в природе не бывают, они существуют лишь как свойства тел. Точно так же, как нет в музыкальных произведениях чистой гаммы, а если и встречается в каком-либо произведении полно звучащая гамма, то это произведение или данный отрывок его не считаются за нечто высокое. Иным музыкантам уже давно следовало бы исполнять сонаты Бетховена, концерты Рахманинова или Грига, а они все еще разрабатывают пальцы в бесконечном проигрывании упражнений и гамм, словно их ухо еще недостаточно запомнило гаммы и словно выкручивание пальцев есть основное для овладения мастерством исполнения. Вот они и научатся хорошо играть гаммы и упражнения, но исполнить серьезное произведение не смогут. А нужно забыть про эти гаммы и упражнения и не смущаться, если там или тогда вы не сможете сыграть какую-либо гамму чисто. Пусть техникой исполнения гамм поражают начинающие. Зато вы будете играть серьезные произведения. Дело учит!
В музыке разучивание того, что обладает художественностью, что содержит в себе мысль, более благотворно, чем бездумное выкручивание пальцев в многократном повторении каких-нибудь скучных гамм. Это разучивание способствует развитию умственного динамизма, что гораздо важнее для развития техники, чем безмысленное придание пальцам подвижности, силы и гибкости. Но лучше хорошо и с душой исполнять простое произведение, чем плохо и без души играть сложное, еще не соответствующее достигнутому уровню техники и тому жизненному опыту, который пока еще не заставил размышлять над сложными явлениями действительности. Это лучше не только в смысле удовлетворения публики или развития собственного вкуса, но и для более быстрого развития самой техники. Точно так же и художнику бывает гораздо лучше выбрать не холст и масло, не широкое полотно, а лист бумаги и акварель. И бывает, что лучше писателю обратиться к созданию небольших рассказов, чем приниматься за целый роман. Не нужно взваливать на плечи непосильную ношу, но нужно нести какую-то ношу, нужно вкладывать содержание в творчество, а не кокетничать с публикой комбинированием красок, слов или звуков. При таком подходе само содержание будет требовать соответствующей формы и нужно будет лишь переходить от простого содержания к более сложному, глубокому и серьезному, чтобы вместе с этим росло и техническое мастерство. Чем выше содержание, тем выше будет и форма, чтобы это содержание могло как-то уложиться в ней, не осталось бы неоформленным.
Из всего вышеизложенного нетрудно заметить, что некоторые общие приемы художественного творчества лежат в основе всякого рода искусства, несмотря на различие составляющих эти рода элементов. Прямолинейность, схематичность образов либо пластичность их; резко очерченные контуры или светотени — этим различаются как произведения живописи, так и произведения музыки, литературы ,театра, кино. В выборе того или иного художественного метода огромную роль играет не только уровень достигнутого технического мастерства, но и характер миросозерцания художника. Верное миросозерцание способствует более быстрому нахождению правильного художественного метода, а правильно найденный художественный метод вызывает ускоренное развитие мастерства.
Какое бы направление искусства мы ни взяли — классицизм, романтизм, импрессионизм либо что-то еще — это направление или отдельные его представители поднимались и вырастали лишь в той мере, в какой их произведения наполнялись элементами реализма, то есть чем более правдиво они отражали жизнь. Так, например, Ренуар выше Клода Моне, Сезанна, Пикассо или кого-либо другого из художников этого направления и именно потому, что в его полотнах более наличествуют элементы реализма. У импрессионистов есть своя манера письма, которой они внесли некоторый вклад в развитие живописи. Но тот, кто захочет создать полотно великого содержания, воплотить на нем образы великих страстей и большого исторического значения, напрасно будет пытаться втиснуть это содержание в узкие рамки импрессионистской манеры письма. Тем более это относится к позднему импрессионизму или так называемому постимпрессионизму. Здесь следует упомянуть прежде всего таких художников, как, например, Пикассо, у которого, например, человек изображается таким, что мало чем походит на человека.
Скульпторы Древней Греции, итальянские художники эпохи Возрождения считали нужным досконально изучать строение человеческого тела, анатомию человека, строение тел животных, чтобы возможно более точно изобразить действительных людей и животных. Многим скульпторам и художникам века ХХ-го это оказалось совсем не нужным, они даже решили состязаться между собой — кто из них дальше отойдет в своих творениях от действительного человека. И их искусство не осталось без востребования и спроса. Допустим, что какой-нибудь босс, совершив неудачную сделку, вдруг проникся ненавистью ко всему человечеству. Его охватывают настроения мизантропии, так что ему хочется свихнуть кому-нибудь челюсть или переломать ребра. А тут вдруг перед его взором творение какого-нибудь модерниста, изображающее человека. Калечить человека не нужно, он и без того изувечен художником. Это успокаивает. Это тем более успокаивает, если данное произведение искусства является его собственностью и в итоге наводит его на мысль о том, что хотя бы в данном случае, то есть купив это творение у художника или у какого-либо другого коллекционера, он совершил удачную сделку, удачно вложил свои деньги. Об удачности этой сделки говорит, например, мировая слава художника, котировки его произведений на рынке.
Или, например, представим себе опять же какого-нибудь босса за рабочим столом в его кабинете. Вот он отложил в сторону свое золоченое перо и откинулся в кресле, желая расслабиться, отдохнуть. А тут вдруг перед ним копия «Бурлаков на Волге» Репина или «Святого Себастиана» Тициана. Ясно, что вид измученных бурлаков или пронзенного стрелами человека не слишком-то позволит расслабиться и ни о чем не думать в течение нескольких минут или получаса. Зато вид не очень серьезной по содержанию картины, на которой кое-как намалеваны цветочки на зеленой лужайке, притаптываемые ножкой какой-нибудь прелестницы, приятные черты лица которой проступают словно сквозь дымку, так что можно спутать их и с чертами лица то своей жены, то своей любовницы — в зависимости от того, чьи черты лица желательнее вспомнить для усиления процесса расслабления, ведь надоедать может не только жена, но и любовница, — вид такой картины способствует возрастанию приятности ощущений, успокаивает чувства, приводит в порядок расшатавшиеся вдруг нервы, например, после чьего-либо неприятного звонка. Нелепо отрицать потребность в таком искусстве у значительной массы людей, создающих этому искусству и его творцам славу. Но еще более нелепы утверждения, ставящие такого рода живопись выше реалистических произведений искусства.
В истории искусства всегда бывали такие времена, когда художников охватывало нечто вроде повальной болезни, когда они свой недостаток знания жизни и недостаток мастерства стремились восполнить всякого рода фантазиями либо в лучшем случае экспериментировали, не желая походить на тех, чьи произведения представлялись им рутиной и подражаниями устаревшему искусству. Так течение реки, встретив какое-либо препятствие, останавливается, пока в каком-нибудь месте вода не найдет выход или не прорвет запруду, и затем движение возобновляется. Но пока вода стоит, она образует заводи, болота, ее охватывают процессы гниения. Реализм, правдивое изображение жизни есть всегда течение реки, есть магистральное направление искусства ,а всякого рода авангардизм и модернизм есть на самом деле стоячая вода, болото, гнилые заводи ,где ,между прочим, тоже иной раз можно увидеть нечто необычное и любопытное.
Но авангардисты словно решили не останавливаться на достигнутом и продолжить эпатаж публики, чтобы последняя не могла увидеть на их полотнах ни чего-то любопытного, ни чего-то нелюбопытного, чтобы она не увидела в них ничего. Так появляются знаменитые квадраты Малевича. И когда за эти полотна вдруг начинают предлагать неслыханные деньги, то что же еще остается делать не просто публике, но и критикам, как только пожимать плечами! Можно было бы графически представить критику искусства Малевича, например, в виде квадрата, внутри которого ничего нет. Спросят: но где же здесь критика? А вот как раз внутри этой квадратной рамки. Ведь как еще можно раскритиковать то, что представляет собою ничто? Очевидно, лишь представлением в качестве насмешки такого же ничто. Однако вряд ли будет уместно делать в данных заметках подмену элементов и вместо мыслей представлять графические образы.
Выход из кризиса того или иного рода или жанра искусства находят не те художники, которые закрылись в своем искусстве, словно улитки в раковине, которые полагают наиважнейшей проблемой какой-либо узкоспециальный вопрос, относящийся к технической стороне их творчества, к его форме, а не содержанию. Выход находит тот, кто охвачен разрешением великих проблем своего века и размышлением над вопросами жизни вообще. Стремление выразить великое содержание уже само по себе способствует разбитию старых, отживших форм и канонов, способствует созданию новых форм, гораздо более пластичных и совершенных, нежели изобретаемые модернистами. Авангардисты же и модернисты большей частью даже не видят кризиса того рода или того жанра искусства, в котором работают. Они считают свое искусство некоей недосягаемой для всех остальных вершиной.
Но каковы же проблемы нашего века? Разве проблемы нашего века состоят в том, что плохи или слабы выразительные средства искусства? Напротив, они настолько сильны, что народ, можно сказать, дуреет либо изнывает под мощью направленного против него буржуазного искусства. И мощь эта состоит не в правдивости, не в верности изображения жизни, а именно в силе используемых современным искусством средств выражения. Куда там театру времен Шекспира до современного кинематографа с его комбинированными съемками и спецэффектами, производимыми с помощью компьютерной техники! И куда там старинному клавесину до нынешнего синтезатора, оснащенного вдобавок такими усилителями, что можно оглушить публику даже и на стадионе! Проблемы нашего века состоят в том, что только ничтожное меньшинство общества владеет всем, владеет средствами производства, средствами для жизни, для отдыха и развития, в том числе произведениями искусства и средствами их создания, тогда как огромное большинство не имеет почти ничего.
Кино есть самый доступный для народа, самый популярный род искусства. Но оно доступно ему лишь в смысле потребления, а не творчества. В смысле создания произведений искусства кино как раз есть самый недоступный и самый дорогостоящий вид творческой деятельности, доступный лишь для буржуазии. Это и определило то, что самый популярный род искусства оказывается наиболее засоренным буржуазными взглядами. Ныне кинематограф есть ударная сила буржуазии в ее идеологической борьбе с пролетариатом. Без этой ударной силы трактаты, статьи и речи буржуазных идеологов и политиков немногого стоят. Воздействие выразительных средств кино на психику, особенно на психику молодежи, гораздо мощнее воздействия речей, ведь в кино мы слышим не только слова, а видим еще и действия. Современный российский кинематограф стремится вызвать у зрителя сочувствие к разного рода крутым тунеядцам или даже лепит из них героев, рекламирует их действия. И вдобавок претендует еще на объективность, высокохудожественность: эти господа, видите ли, не виноваты, это жизнь виновата. А жизнь такова потому, что Октябрьская революция, видите ли, направила ее по неестественному пути развития. Выходит, что во всем виноваты революционеры, большевики. Такова художественная концепция современного кинематографа. Одни фильмы вспахивают почву, другие засевают ее семенами, а третьи делают так, чтобы выросшие на этой почве травушки-муравушки уплетались. А без того кто стал бы слушать речи парламентских мудрецов, отговорки министров, обещания президентов! Лишь после того, как вкусы значительной части населения приобретают извращенное направление, пред всеобщее обозрение может появиться буржуазный политик и без лишних эмоций, со скупыми жестами своей руки или даже вовсе без них вещать нам нечто такое, что выглядит внешне довольно убедительным, умным и даже справедливым. Разве похож этот спокойный благоразумный человек, призывающий всех к единению, спокойствию и благоразумию, на Чужого или Терминатора, на Хищника, Вампира или какого-нибудь похотливого Казанову? А ведь без триллеров, боевиков и мыльных опер, день и ночь крутящихся на телеэкране и сдабриваемых ненавязчивой рекламой пива, шоколада и жевательных резинок «только для тех, кто и вправду крут», этому политику пришлось бы самому крутиться, словно волчок, махать руками, кричать, грозить, устрашать — и все без толку.

сентябрь 2003г.